Wspólne źródło. O obrzędowej i religijnej genezie teatru.

Teatr zawsze pełnił szczególną rolę. Przez większą część swego istnienia potrafił przyciągać prawdziwe tłumy, ale istota owej szczególności tkwi nie w tym, że potrafił być popularny. W końcu część z tego, co się w nim wydarzyło najistotniejszego, nie zaistniało w teatrze, który dziś nazwalibyśmy publicznym a w teatrze zamkniętym przed szeroką publicznością – na scenach dworskich, a nawet klasztornych. Z resztą i sama popularność teatru ma niejednoznaczną genezę.

Dziś, dla tzw. szerokich odbiorców teatr to po prostu jedna z wielu możliwych rozrywek. Prawda – istnieje jakieś ogólne przekonanie, że należy on do wyższej kultury, nie wypada więc szeleścić na widowni papierkami, siorbać colę itd. choć, jeśli podręczyć by część widzów pytaniami, to nie bardzo potrafiliby wyjść poza ogólniki o kulturze osobistej a, prawdopodobnie, na sprawach wartości, jakie teatr reprezentuje, polegliby już z kretesem.

Teatr wywodzi się z rytuału, z obrzędu religijnego. Nie istnieją żadne wskazówki dotyczące jakiejkolwiek znanej formy teatralnej – zarówno z naszego obszaru kulturowego, jak i z innych kultur – które mówiłyby nam o świeckim rodowodzie tego zjawiska. Można za to bardzo łatwo spostrzec podobieństwa pomiędzy dowolnym obrzędem religijnym a teatralnym działaniem. W obrzędzie mamy kogoś, kto go celebruje, mamy jego pomocników i wreszcie mamy uczestniczących wiernych. W teatrze mamy odgrywających rolę aktorów oraz widzów, którzy, podobnie jak przy odprawianiu obrzędu, pełnią niezwykle ważna rolę, ponieważ ich bierne zachowanie jest w istocie uczestnictwem w spektaklu – formą aktywności, które nadaje sens całemu zdarzeniu. Gdy uświadamiamy sobie tę prawdę zaczynamy dopiero patrzeć na zjawisko teatru z właściwej perspektywy. Jego powszechność i popularność z jednej strony, a elitarności i hermetyzm z drugiej, stają się dla nas czymś znacznie bardziej intrygującym aniżeli można by się spodziewać po dostarczającym rozrywki widowisku, którego magnetyczną siłę stanowi ludzka ciekawość. Tu wchodzą w grę dużo potężniejsze siły, które zdecydowanie przerastają tak proste motywacje. Nie darmo dionizyjski enthousiasmos, stan szału i upojenia, jaki towarzyszył obrzędom, które stanowiły odległą genezę europejskiego teatru, śmiało możemy za Mirceą Eliadem określić jako „przekroczenie ludzkiej kondycji, całkowite wyzwolenie, osiągnięcie wolności i spontaniczności istotom ludzkim niedostępnych”. Ale po kolei.

Oczywiste jest, że sam wyłącznie obrzęd religijny to jeszcze za mało, aby powstał teatr. Obok samego rytualnego gestu istotny jest także przekaz dzieła scenicznego: opowiadana przezeń historia, fabuła, czyli – jak powiedziałby Arystoteles – mythos. Wiele rytuałów w wielu religiach nie przekształciło się wszak w widowiska teatralne, choć – biorąc choćby doświadczenia średniowiecznego teatru liturgicznego i misteryjnego – nie jest to takie trudne, a w niektórych wypadkach stanowić może wręcz naturalną drogę rozwoju.

Zdawać by się mogło, że historia, która z jakichś powodów ma zostać opowiedziana, nie potrzebuje tak złożonego zjawiska, jakim jest spektakl. Mogłaby przecież zostać zwyczajnie opowiedziana, mogłaby nawet zostać odtańczona, a nawet zaśpiewana lub przekazania w formie muzycznej. Tymczasem w teatrze mamy do czynienia ze współwystępowaniem owych „opowiadających” elementów. Po co ta redundancja? Sam się nad tym kiedyś zastanawiałem.

Podpowiedź przyszła przypadkiem. Pod koniec filmu Jeana-Jacquesa Annaud’a Walka o ogień jest scena, w której jeden z bohaterów usiłuje opowiedzieć o przebytych przygodach. Nie dysponuje w pełni uformowanym językiem, z konieczności więc pomaga sobie gestem, mimiką oraz dźwiękonaśladowstwem. Gdy to zobaczyłem, wtedy zrozumiałem, że oto reżyser przedstawia mi swoją wersję powstania trójjednej chorei – a także narodzenia się mitu. Wersja ta jest czysto materialistyczna, a tymczasem wiemy, że świat człowieka pierwotnego przesiąknięty był na wskroś duchowością, ale jednak sam mechanizm który zadziałał przy powstawaniu (właściwie to już przedstawianiu) najprawdopodobniej tak wyglądał.

Mitologiczna opowieść przedstawiona za pomocą trójjednej chorei mogła dotyczyć dowolnej historii, która dopiero w oczach odbiorców nabrać mogła jakiegoś uniwersalnego wymiaru, jednak dla człowieka żyjącego w świecie, w którym obcowanie z duchami przodków – a później i z bogami – stanowiło potencjalną możliwość, z którą należało się liczyć na  co dzień, granica pomiędzy sacrum a profanum była nieskończenie płynna.

Jak wiemy teatr w Europie wziął swój początek z obrzędów ku czci Dionizosa. Zazwyczaj przedstawia się go jako boga wina i urodzaju. Za tą lakoniczną charakterystyką nie stoi jednak nic, co mogłoby wyjaśnić nam, dlaczego to akurat on, a nie jakiś, zdawałoby się, ważniejszy bóg (choćby Apollo lub nawet sam Zeus) nie stał się przyczyną tak doniosłego wydarzenia dla naszej cywilizacji?

Po pierwsze Dionizos nie był jakimś mało ważnym wegetacyjnym i płodnościowym bożkiem, po drugie – sam nie należał do olimpijskiego panteonu. Istnieje cały cykl mityczny opowiadający o tym, jak musiał wywalczyć sobie uznanie pośród innych bogów, a także i ludzi. Mit ów opisuje m.in. jego „szlak bojowy”, podczas którego na czele armii zmuszał kolejne kraje i zamieszkujące je ludy do złożenia mu należnej bogu czci: Grecja, Azja Mniejsza, Bliski Wschód, Egipt, Presja – aż po Indie. Coś nam to przypomina? Ależ to szlak armii Aleksandra Macedońskiego! Dosłowny nie tylko co do ilości krain, ale i co do kolejności, w której zostawały one podbijane! Zaskoczenie nieco mija, jeśli przypomnimy sobie, iż sam Aleksander był święcie przekonany, iż jego prawdziwym ojcem jest nie Filip, król Macedonii, a bóg Dionizos we własnej osobie. Cóż można zrobić lepszego na uprawomocnienie swych synowskich roszczeń, jeśli nie powtórzyć dzieło ojca?

Dygresja ta byłaby może zbędną ciekawostką, gdyby nie to, iż kult dionizyjski i towarzyszące mu obrzędy – w tym teatr – były jeszcze przed Aleksandrem silnie ugruntowane w świecie helleńskim i stanowiły jeden z jego podstawowych fundamentów. I to dla wielu aspektów owego helleńskiego świata. Nie tylko religijno-obrzędowych, które i tak wywierały wpływ na życie codzienne przeciętnego człowieka w stopniu dużo większym niż dzisiaj, ale także innych spraw publicznych.

Elementem, dziś powiedzielibyśmy ustrojowym, który z teatrem jest w dość istotny sposób związany, jest demokracja – zarówno w swojej „klasycznej” formie demokracji bezpośredniej, jak i autorytarnej wersji – jako tyrania. Być może zresztą to tyranom właśnie, Solonowi i Klejstenesowi, zawdzięczamy to, iż wspierając i krzewiąc kult Dionizosa, przyczynili się do rozwoju teatru. To dzięki Solonowi właśnie zawdzięczamy to, iż teatralne spektakle przedstawiane w konkursie teatralnym zwanym agon (dziś powiedzielibyśmy – festiwalu) odbywającym się podczas Wielkich Dionizjów, były dotowane przez państwo. Tak, tak; teatr z istoty swej genezy jest i był instytucją publiczną (teatr prywatny to późny nowożytny wynalazek), a uczestnictwo w nim miało charakter obywatelski.

Dopiero w Rzymie, w którym polityka społeczna sprowadzała się do prostej formuły panem et circenses, teatr zaczął stawać się rozrywką bliższą dzisiejszemu rozumieniu tego pojęcia. Społeczeństwo, podobnie jak w dzisiejszych dojrzałych demokracjach, postrzegano jako zbiorowisko, które należy nasycić w najprostszy możliwy sposób, wytwarzając zarazem w nim poczucie podmiotowości pielęgnowano jego bierność.

Nie ma co się zatem dziwić, że, podobnie jak dziś, człowiek wrażliwy i inteligentny z trudem mieścił się w tak wąskim i dusznym przedziale pozostawionej mu aktywności i nie tam szukał zaspokojenia swoich duchowych potrzeb. Możemy zrozumieć więc Aureliana Augustyna, późniejszego świętego, że w ramach rozwoju swego intelektu i wrażliwości, stawał się coraz większym wrogiem teatru.

Zresztą i w tamtym czasie nie zapominano o religijno obrzędowym charakterze teatru. Dlatego też św. Augustyn, mógł zarzucać mu zarówno i zły gust, jak i pogański charakter:

A zwykle było tak, że im pobożniej widowiska te świętowano, z tym większym wszeteczeństwem je wiązano. […] Albowiem dla odwrócenia nieprzyjaciela, który zagrażał tylko ciałom ludzkim, bogowie nie dali się pozyskać inaczej jak przez zwalczanie cnoty w duszach. Nie wystąpili jako obrońcy przeciw wrogom burzącym mury miejskie, aż sami stali się burzycielami dobrych obyczajów. […] Oto jak wyglądały owe odprawiane dla przejednania takich bóstw najbardziej rozwiązłe […] obrzędy. A kiedy ci widzieli, że dopuszczanie się takich występków jest miłe bogom, wierzyli, że trzeba je nie tylko im ofiarować, lecz także naśladować.

(De civitats Dei 2, 27. NBA 5/1 s. 154, 156. Przekład: W. Kornatowskiego: Święty Augustyn. O Państwie Bożym. T. 1. Warszawa: IW PAX 1977 s. 171)

Opinia św. Augustyna o teatrze zaważyła na jego losie – z czasem w chrześcijańskim świecie zaprzestano tego typu widowisk. Jednak nastąpiło w Europie dziwne zjawisko: w okolicach IX wieku w kościołach podczas obrzędów wielkanocnych zaczęto odgrywać pewną scenę. Postać odgrywająca anioła wchodziła w następujący dialog z trzema postaciami odgrywającymi trzy Marie idące do Grobu:

– Quem quaeritis in sepulchro, o Christicolae?
– Iesum Nasarenum cucifixum, caelicolae.
– Non est hic; ite, nuntiate quia surrexit de sepulchro sicut praedixerat!

Scena ta zaczęła się rozrastać coraz bardziej aż do rozmiarów samodzielnego spektaklu, który zaczął być odgrywany w kościele. I tak oto doświadczyliśmy w Europie ponownych narodzin teatru. Ponownych narodzin, albo zmartwychwstania. Theatrum redivivum.

Zjawisko teatru liturgicznego oraz misteriów religijnych nabrało takiej siły, że z czasem sam Kościół zaczął obawiać się, iż następuje w nim przerost formy nad treścią. Pamiętamy wszak z historii teatru, że Sobór Trydencki zakazał tego rodzaju widowisk. Nie zmienia to faktu, iż obrzędy katolickie, jak większość obrzędów religijnych, zawierają w sobie pierwiastek mimesis – zwróćmy uwagę choćby na drogę krzyżową, w której odgrywana jest Droga Męki Pańskiej.

Wspomnieć trzeba jeszcze, że w średniowieczu nie zapomniano, pomimo augustiańskiego zakazu, o dramacie pogańskim. Horswitha z Gandersheim kultywowała pamięć o rzymskich autorach, sama przy tym pisząc, już w duchu chrześcijańskim, wzorowane na nich utwory, które wystawiała w swoim klasztorze.

Epoka nowożytna to okres teatru świeckiego, znamy jego historię dobrze, nie ma wiec powodu, aby się o nim rozpisywać. Od pierwszych renesansowych humanistów, którzy interesowali się teatrem jako zapomnianym elementem antycznej kultury, aż do Wielkiej Reformy Teatru, nie zwracano baczniejszej uwagi na duchowy aspekt tego zjawiska, koncentrując się na jego widowiskowości. I, na dobrą sprawę, dopiero Jerzy Grotowski przypomniał nam, iż teatr to nie widowisko samo. Zwrócił naszą uwagę na jego rytualną, pogańską tradycję, którą sam pojmował i przedstawiał jako „pełen bluźnierstwa obrzęd świętokradczy”. Zwrócił też uwagę, iż tradycja ta przetrwała zarówno w ludowych obrzędach jak i w ludowej religijności. Spostrzeżenia te pozwoliły na odrodzenie się teatru, odnalezienie swych korzeni oraz na ponowne przeanalizowanie swojej funkcji i sensu.

Dociekania Grotowskiego nie wzięły się z próżni. Cała Wielka Reforma Teatru wyniknęła z przekonania, iż teatr będący tylko formą rozrywki jest czymś niepełnym. Intuicyjnie odbierano jego ułomność i już od połowy wieku poszukiwano sposobów znalezienia właściwej drogi. Jak pamiętamy, pierwotnie zwracano się ku prawdzie historycznej (np. meiningeńczycy), później ku prawdzie rzeczywistości (naturaliści itd.), psychologii – lecz, poza teatrem Stanisławskiego, nie udało się odnaleźć zagubionej prawdy teatru. Dalsze poszukiwania wiodły przez rozmaite modernistyczne teorie estetyczne, lecz i tu pozostały w fazie artystycznego eksperymentu.

Pierwszym teatrem laboratoryjnym w Polsce, który postawił sobie za zadanie odnowienie sztuki teatru była Reduta Osterwy i Limanowskiego. Chcieli oni zająć się stworzeniem oryginalnego polskiego kształtu sztuki teatru, realizującego projekty romantyków i Wyspiańskiego; obaj interesowali się wówczas ideami MChAT-u skąd zaczerpnęli pomysł wspólnej z aktorami dogłębnej analizy tekstu literackiego przed przystąpieniem do prób sytuacyjnych. Etos pracy i etos misji, jaki obowiązywał w Reducie powodował, iż porównywano ten teatr do klasztoru; dostrzegano liczne powinowactwa w tym, iż wymagano od aktorów pełnego, odpowiedzialnego i dobrowolnego podporządkowania się regułom i zasadom wspólnoty. Pracowano i mieszkano razem, dzień rozpoczynali gimnastyką, potem odbywały się próby analityczne, próby tańca i śpiewu. Legendą owiały się godziny milczenia, które obowiązywały po obiedzie. Jedną z najważniejszych wartości Reduty stała się idea pracy zespołowej. Wspólnie dzielono się także obowiązkami o charakterze gospodarczym, administracyjnym i technicznym. Należało też przestrzegać wysokich wymagań etycznych w życiu osobistym. Rygory te nie miały na celu podporządkowania sobie zespoły przez przywódców, a wytworzenie wspólnotowej odpowiedzialności za dzieło.

Dziedzictwo reduty wpłynęło na dalsze losy Wielkiej Reformy Teatru w Polsce. Powoływali się na nie i Mieczysław Kotlarczyk, twórca Teatru Rapsodycznego, i wspomniany Jerzy Grotowski, i Włodzimierz Staniewski, szef Teatru Gardzienice.

Teatr Rapsodyczny podążał, podobnie jak Reduta, drogą swoistego artystycznego ascetyzmu. Teatr ów miał charakter misteryjny, obrzędowy, w centralnym punkcie uwagi jego twórców znajdowało się słowo którego zadaniem było oddanie i przekazanie widzowi całego dramaturgicznego przekazu. Podobnie jak w Reducie rola scenografii, kostiumu, i pozostałych elementów spektaklu ważących na jego widowiskowości, zredukowana była do minimum.

Kotlarczyk oparł swoją koncepcję teatru w dużej mierze odwołując się do myśli polskich romantyków i filozofii mesjanistycznej. Inspirowały go teksty, które zgłębiał jeszcze przed wojną i w czasie okupacji – przede wszystkim Lekcja XVI Adama Mickiewicza, pisma Augusta Cieszkowskiego, Zygmunta Krasińskiego, Andrzeja Towiańskiego, Wincentego Lutosławskiego oraz teksty Stanisława Wyspiańskiego z jego Studium o Hamlecie na pierwszym planie. Nawiązywał również do koncepcji młodopolskiego dramatopisarza i poety Karola Huberta Rostoworowskiego i myśli teatralnej twórcy Reduty Juliusza Osterwy.

Obydwa powyższe przykłady nie odwoływały się wprost do ducha teatru wypływającego z religijnego obrzędu, jednak zarówno w jednym jak i w drugim przypadku widzimy elementy, ciążące ku temu: „klasztorny” rygoryzm Reduty i „misteryjność” Teatru Rapsodycznego. Ani Osterwa z Limanowskim, ani Mieczysław Kotlarczyk nie powoływali się wprost na ścieżkę obrzędową, jednak powołujący się na ich doświadczenia Jerzy Grotowski, w pełni przyznawał się do tego. Nie czerpał wprawdzie z teatru religijnego, takiego jaki moglibyśmy widzieć podczas dionizyjskich obrzędów, ani z takiego jaki odbywał się przy średniowiecznych kościołach lub na placach i ulicach ówczesnych miast, a poszukiwał inspiracji w przekazanych przez romantyków polskich elementach obrzędowości ludowej lub w obrzędowości innych ludów i cywilizacji, niż europejska, to jednak (a być może dzięki temu) pokazał wskazać na obrzędowość jako wspólne, uniwersalne źródło teatru.